La reedición italiana de este importante estudio en 1956 (después de las traducciones de Silva en 1962 y de Feltrinelli en 1982) demuestra una vez más el especial interés en la estatura intelectual y el pensamiento de Edgar Morin, en particular hacia un enfoque cultural sin precedentes. tipo antropológico en el estudio de cine (y medios de comunicación en general), inaugurado por este libro.

La relación entre lo real y lo imaginario en el cine

De hecho, la pregunta inicial del autor se refiere a la posibilidad de cine resucitar el universo arcaico de los dobles y la típica metamorfosis de las creencias arcaicas sobre la supervivencia post mortem, ya analizadas en detalle en antropología del imaginario del libro anterior de 1951, titulado El hombre y la muerte (reeditado por Erickson en 2014), al que este se vincula. El tema central de imagen cinematográfica simultáneamente investiga la relación entre lo real y lo imaginario y entre la modernidad y el arcaísmo, que permiten a Morin describir el fenómeno por el cual la ilusión de realidad de la que somos perfectamente conscientes en cine nunca se separa del sentido de realidad que nos permite vivir experiencias directamente como si fueran reales, siendo conscientes de que no lo son.



El foco central de su análisis es la fase de transición desde cine orígenes al cine real gracias a la creciente espectacularidad de las imágenes proyectadas en la pantalla. los cine era la unidad indiferenciada de lo irreal y lo real, mientras que el cine es su unidad dialéctica, es decir, la unidad en la distinción que se da en el tránsito de lo fantástico a lo fantástico, que no es otra que su progresiva racionalización.

Al principio el cine Lumière despierta la curiosidad de los espectadores con imágenes que reflejan la realidad (como los trabajadores que salen de la fábrica o la entrada de un tren en la estación) sin dejar de ser imágenes. Inmediatamente después, tomándolo prestado de la fotografía, pero realzándolo con ese tipo de imágenes en movimiento que despiertan una particular implicación emocional, el cine se convierte en cine gracias a la fotogenicidad (cuyo principal teórico es el director y teórico de la vanguardia francesa Jean Epstein), en la que la imagen, como 'presencia vivida' y 'ausencia real', recupera el tema arcaico de la supervivencia y la inmortalidad en la forma de doble. Una primera definición de fotogenicidad, sin pretensión de ser exhaustiva, propuesta por el autor es la siguiente:

La fotogenicidad es esa cualidad compleja y única de sombra, reflejo y doble que permite que los poderes emocionales de la imagen mental se fijen en la imagen, resultado de la reproducción fotográfica.
(pág.42).

La supervivencia del doble y la muerte-renacimiento del animismo de la conciencia arcaica se asocian simbióticamente en la metamorfosis del universo fluido de cine , en el que el microcosmos humano y el macrocosmos interactúan al mismo tiempo.

La metamorfosis del tiempo y el espacio en el cine

Anuncio Además del doble, el cine de los orígenes ocupa también el otro polo de la magia, la metamorfosis, entendida como muerte-renacimiento. Ambos, doble y metamorfosis, representan la necesidad de inmortalidad de la mentalidad arcaica y no por casualidad la primera en hacer la metamorfosis de cine al cine con sus fantásticos trucos fue, según Morin, el propio George Méliés.

La primera revolución técnica 'real', sin embargo, se produjo mediante la edición, que hizo adquirir nuevos personajes espaciales y temporales al sistema de imágenes animadas que aún en el cine siguieron un tiempo estrictamente cronológico. El tiempo se vuelve fluido gracias a la compresión y expansión, ralentización y aceleración de los disparos, cuya sucesión discontinua y heterogénea se ordena justo durante el montaje.

El tiempo de la cine se vuelve reversible, con el salto del presente al pasado a través del fade normal (que comprime el tiempo) y el crossfade (que comprime el espacio), el flash-back y el cut back. Junto al tiempo, también tenemos la metamorfosis del espacio, con el movimiento de la cámara a través del pan y el tracking shot, que permiten la metamorfosis de los objetos. Morin, en los capítulos centrales (tercero y cuarto) y sin duda más interesante que su obra, capta a la perfección la mágica metamorfosis exhumada por el cine la mezcla entre el cosmomorfismo del hombre (el rostro se convierte en paisaje) y el antropomorfismo de los objetos (el paisaje se convierte en rostro).

El antropocosmomorfismo surge en particular en el doble proceso de proyección e identificación de la cine , que determina la participación afectiva de los espectadores, de la que deriva 'la realidad semi-imaginaria del hombre' (la definición está tomada de Gorky). los cine ha implementado, además de las cinestésicas 'normales', también otras técnicas para despertar la participación afectiva, como la movilidad de la cámara, la sucesión de planos, la música, la aceleración y cámara lenta, el primer plano, el iluminación y juego de luces y sombras, ángulos de cámara (encuadre superior e inferior), representación de emociones, etc. Se produce así la conjunción entre la película y el espectador, entre la cinestesia (movimiento) y la cenestesia (subjetividad, afectividad). Los fenómenos de simbiosis más importantes producidos por cine son la identificación con un personaje de la pantalla (basada en similitudes físicas o morales), en particular con los personajes privilegiados del star system, cuyo fenómeno fue analizado en detalle en el siguiente libro I Divi (1957, traducido por Garzanti en 1977) , que es la contraparte de este ensayo.

Las proyecciones e identificaciones con los personajes

Morin también describe proyecciones-identificaciones polimórficas, que nos permiten identificarnos con individuos totalmente diferentes a nosotros (y generalmente odiados, despreciados o evitados en la vida cotidiana), como negros, gánsteres, prostitutas, asesinos, etc. La identificación con los distintos destaca nuestro lado más oculto (maldito, dice el autor) y los deseos más indecibles, pero al mismo tiempo traza una clara línea de separación con la vida cotidiana. Hoy esta conclusión me parece bastante problemática, ya que el aumento exponencial del uso de imágenes conduce inevitablemente a la tendencia progresiva, aunque limitada, a la manifestación de fenómenos de emulación que hibridan lo imaginario con las formas de ser y los comportamientos de la vida. real a veces condicionándolos negativamente. En su análisis sociológico, Morin demuestra con ejemplos concretos que la implicación del yo concierne a todos los géneros de películas y la participación polimórfica y afectiva no se limita solo a los personajes, sino también a los objetos que adquieren alma. En otras palabras, la participación afectiva es en su opinión 'la etapa genética' y 'la base estructural' de cine , como se muestra, por ejemplo, en el primer plano y el primer plano del rostro.

Otro aspecto que el autor está interesado en destacar, junto al proceso subjetivo de proyección-identificación afectiva, es el igualmente relevante proceso objetivo de construcción de la percepción, mediante la identificación de formas aparentes con la forma de constancia de la Gestaltheorie, que está claramente presente en el visión cinematográfica . Gracias al movimiento de la cámara, con el uso de técnicas propias como el tracking shot, los shots, el primer y muy primer plano, el pan vertical u horizontal, una sucesión de planos parciales contribuye a la construcción de la percepción global, tal y como ocurre en percepción de la realidad en la que, a partir del proceso de constancia de los objetos, reconstituimos todo el marco espacio-temporal. Es precisamente el espectador quien da la visión global, la unidad de la visión psicológica a pesar de la aparente pasividad de su actitud frente a las imágenes. La visión psicológica es, en otras palabras, la misma tanto para la visión práctica, objetiva, racional, como para la afectiva, subjetiva, mágica.

Morin demuestra, apoyándose sobre todo en la reconstrucción histórico-social de autores clásicos como Georges Sadoul, Béla Balász y André Bazin (decisivo para toda la construcción del libro) que el cine de los orígenes presentados en la Exposición Universal de 1900 ya tenía en su potencial técnico el sonido, el relieve, el color, la pantalla panorámica, pero estas nuevas técnicas fueron explotadas solo con las crisis financieras, especialmente la Gran Depresión de 1929-1935 y la concurso televisivo de 1947-1953, para revivir el medio cinematográfico aumentando la participación de espectadores en taquilla.

Inteligibilidad en el cine

Además del aspecto mágico, el autor trata de justificar la aparición de la inteligibilidad en paralelo cine , es por eso que el sistema narrativo del cine desde una mera estructura mágica y fantástica, en virtud de su construcción interna (sujeto, guión, intriga), se convierte a la vez en un discurso lógico y demostrativo. Es en su opinión con Ejzenštejn (en películas como El acorazado Pötemkin y, sobre todo, en los escritos teóricos sobre el montaje) que las mismas imágenes que despiertan la participación afectiva hacen surgir ideas, a través del símbolo que une el signo con un doble hilo. abstracto y sentimiento.

Película india sobre dislexia

Anuncio De esta manera el lenguaje cinematográfico se vuelve total y multifuncional: el sentimiento es un momento de conocimiento y las imágenes se convierten en símbolos de la construcción de una ideología. los cine Sin embargo, aunque conceptualiza, no tiene conceptos propios, sino que utiliza las formas de la imagen fotográfica para crear un lenguaje universal. El límite de la película (hoy mucho más reducida aunque no sea posible superarla por completo) es que nunca podrá ser completamente inteligible porque es un producto social determinado por la cultura de un determinado grupo social al que pertenece, cuyos códigos pueden resultar indescifrables para otras culturas. Sin embargo, reconoce que ya en la década de 1950 cine American ha logrado difundir un nuevo lenguaje mímico a escala global, compuesto por temas y gestos fácilmente imitables y, por tanto, universalizables. Ha creado un nuevo imaginario colectivo (el estilo de vida estadounidense) que, más aún hoy, ha contribuido significativamente a homogeneizar todo el planeta.

Conclusiones

los cine es psíquico (según la fórmula de Epstein) en el sentido de que comprende lo real en la percepción y secreta continuamente las imágenes que lo alimentan. En otras palabras, está formado por la imaginación que se desarrolla por la maquinaria técnica, es una industria que fabrica bienes que utilizan un lenguaje universal para satisfacer las necesidades psicológicas de las masas con la rotación económica del capital. Morin elabora deliberadamente una antropología genética y una sociología de la imaginación que, asumiéndola, renuncia al análisis sociológico de la técnica y la economía de la imaginación. industria del cine para 'reintegrar el imaginario en la realidad del hombre' (p. 212), pero tal vez supo hacer mejor lo contrario, contribuyendo de manera decisiva a hacernos comprender la importancia de cine en la vida diaria de cada uno de nosotros.